Fontana nello spazialismo deduce la relazione alogica punto-retta e come conseguenza al principio dell’ astrattismo attribuisce un suono ai minimi elementi semantici, i quali si fanno fonema ex novo, elementi primordiali la costruzione sintattica giocata in superficie, essa rimane il campo pittorico ma si trova ad interagire con un elemento mutato in sostanza e venuto a coincidere fisicamente con lo spazio della realtà.
Fontana reinventa letteralmente il linguaggio pittorico ad intraprendere un discorso dove la direzione della freccia del tempo diviene motivo di analisi e nell’ espressione dogmatica si fa univoca, nell’ espressione verbale raggiunge traguardi di biunivocità, potendosi così confrontare con la realtà della comunicazione interattiva rispetto al discorso.
Questo traguardo essenzialmente astratto, passa attraverso un processo evolutivo dall’ evoluzione stessa dell’ iconografia del tema di origine religioso, dissacrato formalmente per essere nuovamente eletto dalla revisione analitica cubista, sempre in termini formali.
Così nei nuovi temi seicenteschi come le Bagnanti, la demolizione sostanziale passa attraverso il soggetto che sostituisce l’ iconografia della Vergine e si apre uno spazio ampio rispetto alla realtà inaugurata da Giotto.
Picasso tratta le sue Bagnanti come monumenti classici della modernità, sottolineandone la monumentalità in quanto sistema di lettura dell’ opera contemporaneo in relazione al passato, in una proiezione sintetica prototizzata sul futuro.
Dal ‘600 attingendo al mito nel significato letterale, il tema classico si inserisce nelle possibilità dell’ argomentazione pittorica, e alla dissacrazione subentra l’ ampliamento di uno spazio riflessivo che lentamente insinua la silente rivoluzione iniziata dall’ intuizione di Leonardo Da Vinci sulla rifrazione della luce, teorizzata secoli dopo da Itten nella Bauhaus.
Guercino nel Paesaggio con Donne Bagnanti del 1618, affronta il tema infrastrutturale la rifrazione, ed esso lo distingue nettamente dal Caravaggio dove il dialogo tra luce ed ombra risulta artificio, di una luce tersa, di un’ ombra tersa, di un’ atmosfera tersa ed in questo senso metafisica, in un dialogo dicotomico luce-ombra di carattere neoplatonico, eredità sublimata nel massimo contrasto caravaggesco, all’ origine in Michelangelo, della campitura piatta di uno spazio terso perché di natura classica.
In Guercino, nel paesaggio naturale preponderante sullo spazio pittorico, subentrano le tre figure materiche per riflessione della luce, delle bagnanti sulla sinistra. I termini compositivi risultano ribaltati, e se il discorso pittorico era impartito da un’ asse centrale portante sulla composizione, nelle Bagnanti il fraseggio pittorico si snoda orizzontalmente da sinistra verso destra, ad infrangere ed intraprendere una letterale lettura visiva dell’ opera, ma unidirezionale.
Guercino accenna all’ introduzione di un orizzonte compositivo totalizzante, la cui origine nelle tre bagnanti vede l’ asse strutturale che le comprende, flettere dall’ alto a sinistra al basso verso destra in un percorso visivo che guida l’ occhio a riversarsi sul fiume rappresentato. L’ asse obliquo risulta l’ innesto delle bagnanti su di un percorso, il quale ora può cambiare la sua natura in termini iconografici e viene a corrispondere con il concetto di metamorfosi dell’ opera.
Il prototipo dell’ opera stessa ad oggi presenta una sua precisa identità strutturale, basata sulle forze interagenti l’ opera e lo schema si risolve in Guercino con il punto di forza a sinistra e il lato oscuro sulla stessa linea a destra. La formazione inaugurata dalla vegetazione prosegue a definire un cerchio ideale, il quale ha bisogno “dello sforzo dell’ immaginazione” per esistere, esso si snoda a tre quarti, aperto sul cielo, a restituire una nicchia su cui viene a giacere una strada perpendicolare al fiume e lo “incrocia” sulla sezione operata dal primo piano visivo. In fondo si intravedono due cacciatori avanzare, padroni dei due cani che a destra si sono avventati su di un cervo, nucleo compositivo che chiude l’ opera.
Il cerchio ideale rimanda ad un’ opera interessante nell’ oculo dipinto dal Mantegna per la Camera degli Sposi a Palazzo Ducale a Mantova, nel 1474.
Consiste in una rappresentazione la quale nell’ illusione ottica indica la strada del vero più vero del vero, di un’ apertura alla sommità dell’ edificio cui si affacciano i simboli del cristianesimo, ad intessere un discorso aperto da Giotto che per primo “sfora” sulla realtà del paesaggio naturale, fino ad allora “dichiaratamente” religiosa e quindi collocata sul fondo oro, a manifestazione dello spazio spirituale, in Giotto indica una realtà differente nella realtà oggettiva.
Di seguito sarà Leon Battista Alberti a sforare lo spazio rappresentativo attraverso però una teorizzazione, quella della prospettiva, sulle cui direttrici si costruisce lo spazio di una realtà con un fondamento teorico, oggettivata.
Se Mantegna negli affreschi non definisce lo spazio della Camera degli Sposi, quindi non restituisce un’ esatta percezione dello spazio, aprendo sul cielo intesse un discorso antiorario sulla retrocessione della rappresentazione iconografica alla figura analizzata o sintetizzata secoli dopo da Picasso, in un’ ulteriore dissacrazione formale.